注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

周 毛 新 网 易 书 法 空 间

-——不愿走万人争抢的金光大道,甘愿在无人问津的小路上默默前行。

 
 
 

日志

 
 
关于我

周毛新,别署“川南虎”, 号一心堂主, 四川眉山人, 一介草根。 书法作品曾连续跻身当时最权威的书法三大展—— 七、八届国展、八届中青展、首届兰亭展及其它多项单项展。2002年获首届书法“兰亭奖”。

网易考拉推荐

“唐楷图式”两面观(转)  

2011-01-08 23:28:18|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
 

“唐楷图式”两面观

 刘兆彬

 

[内容提要]

 

    唐楷是中国书法史上划时代的书体,但似乎天生缺乏艺术上的可塑性,唐以后运用这种书体进行艺术创造,历来成功者少,失败者多。本文深入分析了其原因,指出唐楷形式化的“内驱力”是“实用需要”而不是“艺术需要”、唐楷“点画严格的固定性”和“字结构高度的封闭性”,是适应实用需要的,但却限制了它在艺术上的可塑性。文章指出:激活唐楷的方法是“打开唐楷”。

 

[关键词]  唐楷  封闭性  打开和激活

 

    唐楷是中国书法史上划时代的书体,但是,这种书体似乎天生缺乏艺术上的可塑性,所以,在唐代以后(从宋代开始)运用这种书体进行艺术创造的试验,历来成功者少,失败者多,其末流即成为明代的台阁体、清代的馆阁体,毫无艺术个性可言。本文拟就这个问题作一次深层的理论思考,探究其原因。

 

一、“唐楷图式”的形成

 

    1、艺术中形式探索的重要意义

 

    一切艺术都不仅仅是形式,但又必然落实到形式,最终表现为一种特定的形式,因为,形式就是“完成了的内容”,这个特定的形式以其不同于其它形式的独特性,显现着艺术内容的独特性,这个特定的内容和特定的形式是完全统一的,不能割裂的。可以肯定地说,没有新形式的塑造,就无法显现新的艺术内涵,换句话说:不通过新的形式,新的艺术的内容就“无法完成”。这是因为:在艺术上,一种新的艺术内容即审美经验,必然要求一种新的表现形式“把它完成”——即表达出来。正因为艺术形式是艺术内涵的载体和最终完成,所以一个充满创造力的艺术家,必然会在形式方面进行艰苦卓绝的探求,寻找一个与自己所要表达的审美经验相统一,唯一能完成自己独特“艺术内容”的“唯一的形式”,借以表达独特的“艺术内涵”。

 

    诗人梁晓明在《诗歌的孤独——创作的经历与读者的关系》一文中提到:“罗兰?巴尔特在《零度写作》中提到当人们问瓦莱里为什么不发表他在法兰西学院授课的讲义时,他回答道:‘形式是值钱的。’”马克?肖莱尔(Mark Schorer)在《作为发现的技巧》中说:

 

        “现代批评已经证明,只谈内容就根本不是谈论艺术,而是谈经验;只有当我们谈完成了的内容,即形式,即作为艺术品的艺术品时,我们才是作为批评家在说话。内容即经验与完成了的内容即艺术之间的差别,就在技巧。”(1)

 

    一种新的艺术内容必然需要一种新的艺术形式,这样,形式探索的重要意义便凸现了出来。一个真正的书法家,是不必害怕“形式化”的帽子的,他应该因此而自豪,因为正是他在试图表现新的艺术内容,倒是那些“不讲形式”的人,留滞于“经验”而找不到表达的方式。

 

    2、文字书写中两种“形式化”的区别

 

    对于艺术来说:“形式是值钱的”,但问题是,在汉字书写中有两种不同方向的“形式化”努力:第一种形式化努力的“内驱力”是“艺术”,是为着表现“新的艺术内容”进行的相应的形式方面的探索;第二种形式化努力的“内驱力”是“实用”,是为着提供一种简便、规范,有利于实用的日常工具。前者追求形式的多变、要求“新理异态”;后者追求形式的整一、要求“书同文”。第一种形式化的努力,目的在于张扬个性,表现作者独特的艺术思考和艺术感受;第二种形式化的努力,目的在于使个性化的书写服从实用的要求和大众的法律,并不追求艺术思考和艺术感受的表现,而是要把写字变成人人可以把握的技艺,满足“人伦日用”的需要。

 

    从第一种形式化的努力来说,其最终成果是“干禄字”和“馆阁体”。这种书写和书法艺术的区别,就好比“应用文”和“作为审美的文学”的差别:前者带有程式化、八股性的特征;后者带有多变性和情感性。前者的一些公认的特征,对于日常应用和交流,是有很大方便的,从实用的角度讲,唐楷“整齐划一”的特征和馆阁体“乌黑方光”的特征,确实具有很大的实用价值。但是,从艺术的角度考虑,它们被实用观念所束缚,审美价值是有限的,而且属于依附美,而不是自由美。唐人在“实用”目的的内在驱动下对楷书的“形式化”追求,经过许多人的卓绝努力,成就也最为突出,这次努力的成果就是产生了一种我们现在称之为“唐楷”的字体,标志着汉字达到稳定和定型:点画、结字都有成规可循,便于书、写、识、读。依笔者看,唐楷之所以具有划时代意义,主要还是对汉字实用字体的贡献,许多人不能区分这一点,把唐楷作为艺术追求的目标,便因此遮蔽了自己的个性。从第二种形式化努力看,这种形式化追求形式的变化、个性的张扬,它的完成标志着书家个人风格的形成。王献之劝说王羲之:“大人宜改体”,就是要创造自己独特的艺术形式。就这一点说,历代大书家,无一不是因为找到自己的独特的艺术表现形式,才成为大书家的,换句话说,不能创造新的艺术形式的书家,不可能成为书法大家。

 

    3、“唐楷图式”成因及其本质

 

    笔者认为,唐楷是一次“卓越的形式化努力”,但是,唐楷形式化努力的“内驱力”是“实用”而不是艺术,其目的在于“规范汉字”,便于日常交流和科考应用,在一开始就怀有和艺术不同的目的。这一论断可以从唐代的政治制度和文化思潮中找到根据,马宗霍说:

 

    “唐筌选之法有四,其三曰书,楷法遒美者为中程,是以书取士也。”(2)

 

    姜夔《续书谱》说:

 

    “唐人以书判取士。”

 

    唐楷形式化的努力,是深入总结前人的书写经验,并在自己的探索基础上对汉字书写从点画到字结构加以规定(立法)。一方面,这是由于“干禄”的需要,如颜真卿就写过《干禄字书》,为求取功名的士子提供书写摹本和文字图式。(3)另一方面,到唐代,历来的技法研究使“汉字”通过形式化努力达到“定型”成为可能。“中国书法的技巧论,始萌于秦、汉,奠基于晋、唐”(4)。隋代的智果写了《心成颂》,已经提出一些形式化的原则,唐人继承了此前书写技巧研究和形式化探索的大量成果,欧阳询的《八诀》和《用笔论》、虞世南的《笔髓论》和《书旨述》、孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《论用笔十法》和《玉堂禁经》等,均涉及大量的形式化理论,为汉字书写“建章定制”。这一形式化努力的实质,是“为汉字书写立法”,为实用文字提供规范,因为在古代:人们没有自觉地把书法作为“艺术”,所以,不是有意识地去“搞艺术”,而是“有意识地规范实用文字”,这是很容易理解的。

 

    董其昌说:“晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意”(5)。这样以一个字来概括晋、唐、宋三朝书法的基本风格,虽稍嫌片面,但却敏锐地抓住了每个朝代书法“最突出的一点”,很快就得到公认并一直流传下来。唐人书“尚法”,代表书体就是唐楷。但是必须指出:唐楷是极端形式主义的,而且这次形式化的“内驱力”不是“艺术需要”而是“实用需要”,目的在于“规范汉字”,使汉字最终成为一种“定型”、一种“图式”。白谦慎先生在《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》一书中在谈到唐楷时使用了“唐楷图式”一词(6),可以说是和笔者的认识“不谋而合”。“唐楷图式”一词凸显了唐楷这样一种“定型”程式化、公式化的特点。

 

二、书法史上对于“唐楷图式”的批判及反动

 

    1、“唐楷图式”的艺术缺陷

 

    唐楷“定型”的目的,在于“实用”,而不是“艺术”。如果从艺术的角度考虑,唐楷的塑造空间实在太小了。白先生引用王弘的话说:

 

    “汉隶古雅雄逸,有自然法度。魏稍变以方整,乏其蕴藉。唐人规模之,而结体运笔失之矜滞,去汉人不衫不履之致已远。降至宋元,古法益亡。”(7)

 

    “唐人规模之”,这个判断是十分准确的,指的就是我们提到的“规范汉字”。

 

    在王弘看来,唐楷与“不衫不履”的自然法度是背道而驰的,引申而言:唐楷讲究的是“人工法度”(规模安排),如果从艺术的要求去审视,唐楷就“失之矜滞”(板刻而缺少自然趣味)了。而这一切,都是由于我们在上文揭示出来的原因:

 

    唐楷是一次从“实用”角度出发对汉文字进行规范和形式化的努力,通过这样的努力,汉字实用字体终于“大功告成”,进入长期稳定的时期。

 

    从实用角度出发的形式化努力,目的在于“追求定型和简单统一”;而从艺术角度出发进行的形式化努力,追求的则是形式的“可变性”、复杂性、情感性。前者求“正”,而后者求“奇”。因为对唐楷具有深刻的洞观,王弘极为准确地概括了唐楷的特点,并且从艺术的角度,谈到唐楷的“规模”和“矜滞”,这些特点从实用的角度看是“长处”,从艺术的角度看是“短处”。笔者认为,唐楷之所以缺乏艺术上的可塑性,就在于唐楷的两个重要特点:

 

    第一、唐楷的点画形态具有严格的“固定性”;

 

    第二、唐楷的文字结构具有高度的“封闭性”。

 

    唐楷从点画形态上讲,每个点画都有固定的形态和规范,点、横、竖、撇、捺、折、钩、挑,无一不具有严格的规定;而从文字结构方面讲,则是对于上述点画——构字元素的封闭安排。这个特点在欧、柳、颜楷书都是一样的,任何变化都会破坏这些点画形态和结字原则,给人一种“不规范”的感觉。但是,这种图式化、固定性、封闭性,对于一个艺术家情性的表现是不利的,因此,在唐以后的书法史上一直存在着从艺术角度着眼的,对于“唐楷图式”的批判和反动。

 

    2、对“唐楷图式”的批判及其反动历程

 

    对于“唐楷图式”的批判及其反动,实际上从宋代就开始了,宋人“尚意”书风的到来实际上就是“唐楷”所崇尚的“法度”向自己的对立面转化的一个表现。宋初书家对于唐楷多有批评,苏轼说:“我书意造本无法,点画信手烦推求”(《石苍舒醉墨堂》);“吾虽不善书,晓书莫如我,苟能通其意,常谓不学可”(《和子由论书》;“书初无意于佳乃佳耳”(《评草书》)。黄庭坚说:“老夫之书,本无法也”(《论书》);米芾说:“都无刻意做作乃佳”(《海岳名言》)。就连那个以“老实”著称的蔡襄,也说:“学书之要,唯取神气为佳。若摹象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为尔”(《蔡忠惠公文集??论书》)。矛头所向,都是唐代的这个“法”字。到了南宋的姜白石,则明确提出“唐人之失”,他说:

 

    “‘真书以平正为善’,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次则王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正?……且字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?谓如‘東’字之长,‘西’字之短,‘口’字之小,‘體’字之大,‘朋’字之斜,‘黨’字之正,‘千’字之疏,‘萬’字之密,画多者宜瘦,少者宜肥。魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳”(8)。

 

    姜夔从理论角度针对唐楷发动的这次猛攻,在书法史上留下了一道深深的划痕,后世评唐楷的人,大都折中于此。正因宋人视“法”为不足道,主张“意造无法”、“本无法”、“无刻意做作”、“唯取神气”,所以,宋代“尚意”书风成为当时书法思想的主潮,宋代也因此被许多从事书法研究的学者称为“玩墨的游戏时代”(9),宋人对于书法的态度是一种“玩墨”,认为书法是“人生一乐”(欧阳修)。有人认为宋人是通过对于唐法的“背离”获得解放(10),笔者认为,这样的说法虽不太确切,却已经看到宋代书法对“唐法”的偏离。

 

    宋人在书法中的“游戏”态度,到了明代获得极大发展,根据白谦慎先生的研究,晚明临帖观念发生大的转变,对于经典法帖采取了“戏拟”的态度,在王铎、董其昌等人的临帖中,“臆造性临帖”大量出现,标志着“古代经典权威的式微”(11)。而在该书的第三章第六节,白先生以“打破唐楷图式”为标题,深入探讨了碑学萌芽时期有碑学倾向的书法家对于唐楷的态度。傅山所提出的“四宁四毋”说,宣称“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣”(12),在笔者看来,这是继宋人以后对唐楷的进一步反动。如果说宋人因为参照体系仍然在帖学书法的框架内,只能对唐楷进行“偏离”的话,那么,此时的书家则是“好风凭借力,送我上青云”:开始参照汉隶、古籀、北碑掀起一次真正的“反叛”——掀起了“尊魏卑唐”的书法运动。

 

三、“唐楷图式”的辩证

 

   “唐楷图式”具有“点画的固定性”和“字结构的封闭性”,对于书家发挥性情是严重的束缚。但问题是,书法能不能完全挣脱“唐楷图式”的束缚?历来书法的载体就确认在汉字身上,这一点十分重要,而唐楷,可以说是汉字的最后形态,那么,现代书法创作是否可以完全摆脱“唐楷图式”?这是我们面对的核心问题之一。从事现代书法多年的曾来德曾经对现代书法做了反思。他说:

 

    “传统的文学、美术、诗歌、音乐和舞蹈等等,都是在相当程度上自觉地、心甘情愿地接受了西方美学的改变或浸染,都已经没有纯洁的东西了,惟独书法它的命运始终掌握在中国人自己手里,即使日本人等其它国家都在探索书法的奥秘,也在标榜书法的国际审美意义,但他们最终不得不承认一个事实,就是书法源于中国,书法的大本营还是在中国。

 

    这是因为书法的载体确立在汉字身上,当我们的书法完全不用汉字,那书法的意义就变了,它就成了现代艺术。当书法如果失去书写难度又失去笔墨技巧,那天下人都可以成为书法家。所以要改变书法的性质就必须改变汉字,谁有本事改变汉字呢?”(13)。

 

    可以说,只要是把自己的身份认定为“书法”,那就不能不写汉字。这样,问题就来了:作为汉字最终形态的唐代楷书,在书法中有什么意义?唐楷的点画形态具有严格的固定性,字结构具有高度的封闭性,这两点显然是书家发挥情性的障碍。但是,唐楷的意义是否就仅仅局限于“实用”,对艺术创作不起作用,甚至起相反的作用呢?事实上并非如此:就像曾来德所说:“要改变书法的性质就必须改变汉字,谁有本事改变汉字呢”?而在楷书系统,甚至行草系统中,楷书点画结构的规定,都潜在地起着制约作用。书家可以变形、草书可以符号化,但是,这种变形和符号化都是有限度的——这就是不能突破汉字的认知结构。在谈到邵岩的现代书法创作时,曾来德说:

 

    “他在创作现代书法的时候,手段是采取画水墨画的那种方式,就是模糊了汉字的认知结构还隐约可见。好就好在隐约可见,如果他把汉文字全部抹掉(模糊)的话可能也就过了,也就成了水墨的块面”。(14)

 

    而汉字的“认知结构”,是依靠点画规定和字结构来维系的。这些规定就是书写的“法”,从主体方面说,它是约束主体的行动的,笔法就是如此,规定着书家的行动方式;从客体方面讲,它是达到一定的书写结果的,点画形态和结字法就是这样的规定。书写,是要遵守“法”的,而书法,是要表现“意”的,而真正的书法,则是协调“法”与“意”的矛盾。“法”要求按照规范办事,“意”则要求活动自由。“唐楷”作为点画和字结构相对固定的书体,要求书写者在书写中完成一定的“文字”形态,这就必然束缚书写者想象力和创造力的发挥。对于这一对矛盾,书法理论领域的辩证法大师孙过庭有其杰出的解决方法。他说:

 

    “草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非函札。真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文。”

 

    这种“点画”和“使转”、“形质”和“情性”的二分法极为简洁,但却极为深刻。撇开枝节问题,它所强调的是无论在草书还是真书中,都要同时做到两个方面:“使转”和“点画”。因为,草书本来是“使转”的天地,但是,草书的高明之处和见出情性的地方,却不是使转,而是它的对立事物——点画;楷书本来是写“点画”的,但是,“点画”写得好,并不是好的楷书,好的楷书要求在写好点画的同时“使转”纵横得势,能够写出流动性来。换句话说,楷书,主要任务是完成点画,但是,更重要的却是得“使转”,“真书难于飘扬”,得使转者自飘扬。行草书,主要任务是借助使转的“书写性”来表现情感的变化,但是,更重要的却是同时写出点画意态,“草书难于凝重”,写出点画意态,自然凝重。在草书中如果把点画全部化掉了,就会成为一团“线条”。唐楷体现了楷、行、今草书体的“关于点画的规定性”,这些规定性的相对稳定,是汉文字成熟的标志。一个书家,可以对点画和字结构进行夸张、变形,但绝对不能彻底改变和“抹掉”,以至于破坏了汉字的认知结构。

 

    从另一角度讲,有创造力的书家往往不作“正局”,因为“正局”这种形式无法表现书家的个性和新的艺术内涵,但是,书家“以奇为正”,把“作奇局”当作常规和目标,却最终要依赖于这个“正局”,以“正局”为基础。正是在这个意义上,楷书是学习行草者必备的前提。唐楷是“平正之书”,姜夔指责它的“平正”是“世俗之论,唐人之失”。但是,在书法上,“奇”是相对于“正”而言的,没有“正”,也就没有“奇”。书法是“正极则奇生”的,篆书、隶书、楷书的“正”,正是行草书之“奇”的根基,而且,尤其是楷书的重要性更大。孙过庭深通此道,总结出“平正”和“险绝”的辩证法。他说:

 

    “初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会”(15)

 

    而唐楷作为一种“正局”,本身具有固定性、封闭性,却可以作为书家变形求“奇”起飞的平台和潜在的制约标准。

 

四、打开唐楷

 

    唐楷的缺点,就在于点画形态的固定性和字结构的封闭性,这些限制着书家个性的表现,情性的发挥。但是,唐楷是实用书体,对写字练功极为重要。书家通过唐楷,可以锻炼控笔能力,锤炼精到的笔法。这就为真正的艺术创造打好了牢固的基础。这和我们前面的判断它的艺术塑造的空间比较小并不矛盾。这样说意味着:就唐楷本身来说,如果不改变其形式,则很难表现新的艺术内容。所以,学习唐楷的书家,书法艺术的起点,从“打开唐楷”开始。“打开”一词,是针对唐楷“点画形态的固定性”和“字结构的封闭性”而言的,这样说,就意味着从一种既有的形式出发,解散它,并寻找新的形式。而且,因为艺术最终要落实到“形式”,借助形式表现,所以,只有“打开唐楷”以后,寻找到新的表现形式,才有真正的书法可言。

 

    应该说,唐楷在形成之后,人们对它的态度就一直是非常复杂的,自宋代到明代末年,几乎没有书家能够离开唐楷的影响,但是,有思想的书家总是对唐楷采取“偏离”或者“反叛”的态度。唐代以后,书法要“接着唐人说”,这似乎是不可避免的,因为唐楷产生以后,人们或者像宋人那样“顺着说”,略作改变;或者像碑派书法家那样“对着说”,对唐楷进行彻底的反动,但是,唐楷诞生后,不是顺着说,就是对着说,要想完全摆脱这种书法语境,那倒不太可能。

 

    问题在于:“打开唐楷”。打开这样一个高度封闭的笔法和结字体系,就像马克思从黑格尔高度封闭的哲学体系中挽救出辩证法一样,从唐楷中学习汉字点画的规定性和结字方式的规律性;但是,又能活用这些法则,不被这些法则束缚住,在“法”的束缚下解放出书家的“意”来,只有这样,我们才走上了新形式探索的路途,进入真正的艺术创造的领域。

                                  

                                               

 

 

[注释]

(1)、马克?肖莱尔(Mark Schorer),《作为发现的技巧》(Technique as Discovery),《哈

德逊评论》(Hudson Review)一九八四年第一期,第67爷。转引自张隆溪《二十世纪西方

文论述评》第43页,三联书店,1986年7月第1版,1987年2月北京第2次印刷。

(2)、参考马宗霍《书林藻鉴》。

(3)、参考康有为《书镜》第二十六篇,又名《广艺舟双楫》,《书品》第307页,孟兆臣校译,北方文艺出版社,2000。

(4)、《中国书法思想史》第69页,姜澄清著,河南美术出版社,1997。

(5)、《书法美学思想史》第461页,陈方既、雷志雄著,河南美术出版社,1997。

(6)、《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》第236页,白谦慎著,三联书店,2006。

(7)、《书乡饮酒碑后》,王弘撰,《砥斋集》,卷二,页26b,转引自白谦慎《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》第236页。

(8)、《续书谱》,姜夔著,转引自《中国书论辑要》第281页,季伏昆编著,江苏美术出版社,1990。

(9)、《中国书法思想史》第143页,姜澄清著,河南美术出版社,1997。

(10)、参考姜澄清《中国书法思想史》第153页,河南美术出版社,1997。

(11)、《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》第40——59页,白谦慎著,三联书店,2006。

(12)、《作字示儿孙》,傅山文,《霜红龛集》卷廿五。

(13)、《现代书法的症结》,曾来德,《中国书法》2004年第9期第52页。

(14)、《现代书法的症结》,曾来德,《中国书法》2004年第9期第52页。

(15)、《书谱》,孙过庭著,《书品》第64页,孟兆臣校译,北方文艺出版社,2000。

 

 

 

  评论这张
 
阅读(180)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2018